a pedra da praia de Touros, 2025

cinco impressões fotográficas em papel Hahnemühle Baryta emolduradas, crochê, miniatura de chapéu de palha e coletânea de poemas, publicados em formato de livreto de cordel. Fotografias do Marco Quinhentista, na Praia do Marco, Touros, RN, in 1962. © Coleção do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. IPHAN (1969-01-15)

75 x 25 cm
10x15 cm (livreto de cordel, formato fechado)

five photographic prints on Hahnemühle Baryta paper, framed, with crochet, a miniature straw hat, and a collection of poems published in cordel booklet format. Photographs of the Marco Quinhentista, at Praia do Marco, Touros, RN, taken in 1962.
© Collection of the National Historical and Artistic Heritage Institute IPHAN (1969-01-15)
75 x 25 cm
10 x 15 cm (cordel booklet, closed format)

Considerado o primeiro marco de posse de terra no ‘novo mundo’, por parte dos portugueses, o Marco de Touros foi instalado em 7 de agosto de 1501, durante uma missão de reconhecimento da costa brasileira liderada por Gaspar de Lemos e Américo Vespúcio. A pedra de lioz trazia em relevo a Cruz da Ordem de Cristo e as armas do então rei de Portugal, Dom Manuel. Com o passar dos séculos, a história sobre a origem do ‘marco’ foi sendo esquecida, sobretudo para a população local, mais humilde e pouco letrada, e não se sabe exatamente quando a pedra ganhou conotações místicas ou religiosas. Ao seu redor foram erguidos uma capela e um cemitério, e à pedra foram atribuídos poderes medicinais e mágicos. Em 1962, o padrão foi tombado como monumento e oficializado com o nome de Marco de Touros, mas os fiéis, que continuavam a retirar lascas da pedra para fazer chás de propriedades supostamente curativas, terminaram por quebrá-la em duas partes.

A pedra corria sérios riscos de desaparecer, lapidada mil vezes por milhares de mãos. Após resistências da população local, o marco foi finalmente transferido para o Forte dos Reis Magos, em Natal, em 1976. Na praia de Touros foi instalada uma réplica, em concreto, o que obviamente desagradou os fiéis da região. Em 2018 o monumento deixou de ser acessível ao público em razão das reformas no forte e em 2021, foi finalmente encaminhado ao Museu Câmara Cascudo (UFRN), visando receber melhores condições de preservação, após tantos anos de desgaste natural e de intervenção humana. Resumindo um percurso histórico de mais de 500 anos, o ‘objeto do estado’ foi transformado em ‘objeto de culto’, até que foi finalmente monumentalizado e preservado como ‘objeto histórico’.

Esta é a história oficial. Porém, existem outras...

Um poema de autoria desconhecida sobre uma das lendas em torno do marco da praia de Touros integra o livreto em formato de ‘cordel’ que faz parte da obra.

Rosângela Rennó, 2025

Considered the first landmark of territorial possession in the “New World” by the Portuguese, the Marco de Touros was installed on August 7, 1501, during a reconnaissance mission along the Brazilian coast led by Gaspar de Lemos and Amerigo Vespucci. The lioz stone bore in relief the Cross of the Order of Christ and the coat of arms of the then King of Portugal, Dom Manuel. Over the centuries, the history of the “marco’s” origin was gradually forgotten - especially among the local, humble, and largely illiterate population - and it is not known exactly when the stone began to acquire mystical or religious connotations. A chapel and a cemetery were built around it, and the stone was attributed with medicinal and magical powers. In 1962, the standard was listed as a protected monument and officially named Marco de Touros. However, the faithful, who continued to chip fragments from the stone to make teas with supposedly healing properties, eventually broke it into two parts.

The stone ran serious risks of disappearing, worn down a thousand times by a thousand hands. After resistance from the local population, the marco was finally transferred to the Forte dos Reis Magos, in Natal, in 1976. A replica made of concrete was installed on the beach in Touros, which, unsurprisingly, displeased the local devotees. In 2018, the monument was closed to the public due to renovations at the fort, and in 2021 it was finally transferred to the Museu Câmara Cascudo (UFRN), in order to receive better conditions for preservation after so many years of natural and human wear. Summarizing a historical trajectory of more than 500 years, the “object of the state” was transformed into an “object of worship,” until it was finally monumentalized and preserved as a “historical object.”

This is the official story. But there are others...

A poem of unknown authorship about one of the legends surrounding the Marco da Praia de Touros is included in the cordel-style booklet that forms part of the work.

Rosângela Rennó, 2025

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a pedra da praia de Touros, 2025

five Pedros, 202

cinco impressões fotográficas em papel Hahnemühle Baryta emolduradas, crochê, miniatura de chapéu de palha e coletânea de poemas, publicados em formato de livreto de cordel. Fotografias do Marco Quinhentista, na Praia do Marco, Touros, RN, in 1962. © Coleção do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. IPHAN (1969-01-15)

75 x 25 cm
10x15 cm (livreto de cordel, formato fechado)

five photographic prints on Hahnemühle Baryta paper, framed, with crochet, a miniature straw hat, and a collection of poems published in cordel booklet format. Photographs of the Marco Quinhentista, at Praia do Marco, Touros, RN, taken in 1962.
© Collection of the National Historical and Artistic Heritage Institute IPHAN (1969-01-15)
75 x 25 cm
10 x 15 cm (cordel booklet, closed format)

Considerado o primeiro marco de posse de terra no ‘novo mundo’, por parte dos portugueses, o Marco de Touros foi instalado em 7 de agosto de 1501, durante uma missão de reconhecimento da costa brasileira liderada por Gaspar de Lemos e Américo Vespúcio. A pedra de lioz trazia em relevo a Cruz da Ordem de Cristo e as armas do então rei de Portugal, Dom Manuel. Com o passar dos séculos, a história sobre a origem do ‘marco’ foi sendo esquecida, sobretudo para a população local, mais humilde e pouco letrada, e não se sabe exatamente quando a pedra ganhou conotações místicas ou religiosas. Ao seu redor foram erguidos uma capela e um cemitério, e à pedra foram atribuídos poderes medicinais e mágicos. Em 1962, o padrão foi tombado como monumento e oficializado com o nome de Marco de Touros, mas os fiéis, que continuavam a retirar lascas da pedra para fazer chás de propriedades supostamente curativas, terminaram por quebrá-la em duas partes.

A pedra corria sérios riscos de desaparecer, lapidada mil vezes por milhares de mãos. Após resistências da população local, o marco foi finalmente transferido para o Forte dos Reis Magos, em Natal, em 1976. Na praia de Touros foi instalada uma réplica, em concreto, o que obviamente desagradou os fiéis da região. Em 2018 o monumento deixou de ser acessível ao público em razão das reformas no forte e em 2021, foi finalmente encaminhado ao Museu Câmara Cascudo (UFRN), visando receber melhores condições de preservação, após tantos anos de desgaste natural e de intervenção humana. Resumindo um percurso histórico de mais de 500 anos, o ‘objeto do estado’ foi transformado em ‘objeto de culto’, até que foi finalmente monumentalizado e preservado como ‘objeto histórico’.

Esta é a história oficial. Porém, existem outras...

Um poema de autoria desconhecida sobre uma das lendas em torno do marco da praia de Touros integra o livreto em formato de ‘cordel’ que faz parte da obra.

Rosângela Rennó, 2025

Considered the first landmark of territorial possession in the “New World” by the Portuguese, the Marco de Touros was installed on August 7, 1501, during a reconnaissance mission along the Brazilian coast led by Gaspar de Lemos and Amerigo Vespucci. The lioz stone bore in relief the Cross of the Order of Christ and the coat of arms of the then King of Portugal, Dom Manuel. Over the centuries, the history of the “marco’s” origin was gradually forgotten - especially among the local, humble, and largely illiterate population - and it is not known exactly when the stone began to acquire mystical or religious connotations. A chapel and a cemetery were built around it, and the stone was attributed with medicinal and magical powers. In 1962, the standard was listed as a protected monument and officially named Marco de Touros. However, the faithful, who continued to chip fragments from the stone to make teas with supposedly healing properties, eventually broke it into two parts.

The stone ran serious risks of disappearing, worn down a thousand times by a thousand hands. After resistance from the local population, the marco was finally transferred to the Forte dos Reis Magos, in Natal, in 1976. A replica made of concrete was installed on the beach in Touros, which, unsurprisingly, displeased the local devotees. In 2018, the monument was closed to the public due to renovations at the fort, and in 2021 it was finally transferred to the Museu Câmara Cascudo (UFRN), in order to receive better conditions for preservation after so many years of natural and human wear. Summarizing a historical trajectory of more than 500 years, the “object of the state” was transformed into an “object of worship,” until it was finally monumentalized and preserved as a “historical object.”

This is the official story. But there are others...

A poem of unknown authorship about one of the legends surrounding the Marco da Praia de Touros is included in the cordel-style booklet that forms part of the work.

Rosângela Rennó, 2025

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cinco pedros, 2025

five Pedros, 202

cinco impressões em papel Hahnemühle Photo Rag 308gr, emolduradas

Foto do coração do imperador dom Pedro IV realizada por Estela Silva/Agência LUSA (2022) e da cripta imperial realizada por Henrique Siqueira (2025)

64 x 148 cm

five prints on Hahnemühle Photo Rag 308g paper, framed

Photo of the heart of Emperor Dom Pedro IV taken by Estela Silva/LUSA Agency (2022) and of the imperial crypt taken by Henrique Siqueira (2025)

64 x 148 cm

Ao longo de quase 900 anos, a Casa Real Portuguesa teve apenas cinco reis que receberam o nome Pedro, porém, o último deles não corresponde ao quinto Pedro representado no meu políptico fotográfico, por uma licença poética/estética justificada pela conexão entre a metrópole e sua maior possessão territorial.

O primeiro deles pertenceu à primeira e distante dinastia e parece ter sido um bom rei, mesmo que por apenas dez anos. É conhecido como o Justiceiro/Cruel, definido por um temperamento explosivo e pelos excessos cometidos, não apenas em função de perversões cruéis, mas sobretudo em nome de uma grande paixão. Pedro exigiu que sua amada Inês fosse coroada depois de morta e mandou arrancar-lhes o coração a dois dos seus assassinos, um pelo peito e outro pelas costas. No Mosteiro de Alcobaça, os corpos de Inês e Pedro, cada um de um lado do transepto da igreja, parecem ter sido petrificados durante o sono, e dessa maneira, aguardam o dia do Juízo Final, quando, ao despertar, voltarão a se ver. Histórias como essa ainda são contadas no nordeste do Brasil, pelos repentistas e escritores de literatura de cordel.

O segundo Pedro foi coroado em 1683, já em plena Dinastia de Bragança. Foi denominado o Pacífico, por ter dado um fim às guerras da Restauração, após o fim da União Ibérica, braços dados com a Inglaterra. A paz, entretanto, era relativa. No Brasil colonial, o açúcar enchia os cofres da metrópole às custas do tráfico de pessoas escravizadas no continente africano, que crescia de vento em popa. Ao descobrirem ouro no sertão de Caeté, nas Minas Gerais, uma nova fase de prosperidade foi iniciada, mas a garantia da riqueza e do território dependiam da mão pesada para conter as revoltas coloniais. Em 1695 o Quilombo de Palmares foi destruído. Pedro amargou por três anos uma sonolência incontrolável; morreu de ataque apoplético, com o fígado retorcido e 25 pedras na vesícula.

O terceiro Pedro se casou com sua sobrinha Maria, por amor e por interesse, para assegurar a continuidade da dinastia dos Bragança, já que ela seria a primeira monarca mulher a reinar a partir de seu direito hereditário. Ambos muito religiosos, ela foi cognominada a Piedosa e ele, apelidado de o Sacristão por um historiador liberal do século XIX que também o classificou com ‘um homem muito feio, com cara de idiota, fisionomia feroz, cabeleira desalinhada e ar de bêbado,’ um retrato nada simpático para uma eminência que nada tinha de parda ou cinzenta. Sua morte parece também ter contribuído para a loucura d’a Piedosa que, aliás, ao chegar no Brasil, já havia se transformado n’a Louca.

O quarto Pedro foi um homem dividido entre duas nações; foi o Rei Soldado e o Libertador. Era príncipe quando, em 1808, para fugir de Napoleão, viajou com a Corte Portuguesa para estabelecer-se em terras coloniais, produzindo um efeito inédito: uma metrópole europeia deslocou-se para fora do continente por mais de dez anos. Tornar-se imperador do Brasil era uma maneira de garantir a proximidade entre a metrópole europeia restaurada e um vasto território que não admitiria ser rebaixado ao status colonial, novamente. O manto da sua coroação, em formato de poncho, foi confeccionado em veludo verde, com ramos de cacau e tabaco bordados a fio de ouro, e adornado com uma murça de penas amarelas de galo-da-serra, executada pelos indígenas Tirió. Tentar manter os pés dos dois lados do atlântico gerou uma série de crises políticas, uma guerra e, no final, cansado e tuberculoso, lhe custou a própria vida. Seu desejo foi que seu coração fosse mantido no Porto, onde é guardado, qual uma relíquia trancada a cinco chaves, na Igreja de Nossa Senhora da Lapa. Em 1972, em plena ditadura militar no Brasil, seus ossos foram levados para a cripta do Monumento à Independência, em São Paulo, num local próximo ao de onde teria gritado: Independência ou morte.

Rosângela Rennó, 2025

Over the course of nearly 900 years, the Portuguese Royal House had only five kings named Pedro. However, the last of them does not correspond to the fifth Pedro represented in my photographic polyptych, a poetic and aesthetic license justified by the connection between the metropolis and its largest territorial possession.

The first Pedro belonged to the earliest and most distant dynasty and seems to have been a good king, even if only for ten years. He is known as the Just or the Cruel, defined by a fiery temperament and by the excesses he committed, not only in the name of cruel perversions but above all for a great passion. Pedro demanded that his beloved Inês be crowned after death and ordered the hearts of two of her assassins to be torn out, one through the chest and the other through the back. In the Monastery of Alcobaça, the bodies of Inês and Pedro, each lying on one side of the church’s transept, seem to have been petrified in their sleep, waiting for Judgment Day, when, upon awakening, they will see each other again. Stories like this are still told in Northeastern Brazil by repentistas (improvisational poets) and writers of literatura de cordel.

The second Pedro was crowned in 1683, during the Bragança Dynasty. He was called the Peaceful, for having ended the Restoration Wars after the dissolution of the Iberian Union, in alliance with England. Peace, however, was relative. In colonial Brazil, sugar filled the metropolis’s coffers at the cost of the transatlantic slave trade, which was then thriving. When gold was discovered in the backlands of Caeté, in Minas Gerais, a new phase of prosperity began, but maintaining wealth and territorial control required a heavy hand to suppress colonial uprisings. In 1695, the Quilombo of Palmares was destroyed. Pedro suffered for three years from uncontrollable drowsiness; he died of an apoplectic stroke, with a twisted liver and twenty-five gallstones.

The third Pedro married his niece Maria - out of love and interest - to ensure the continuity of the Bragança dynasty, as she would become the first woman to reign by hereditary right. Both were deeply religious; she was known as the Pious, and he was nicknamed the Sacristan by a nineteenth-century liberal historian who also described him as “a very ugly man, with an idiotic face, a fierce countenance, disheveled hair, and the look of a drunkard”—a most unflattering portrait for one whose eminence was anything but pale or bland. His death seems to have contributed to the madness of the Pious, who, upon arriving in Brazil, had already become known as the Mad.

The fourth Pedro was a man divided between two nations; a Soldier King and a Liberator. He was still a prince when, in 1808, fleeing from Napoleon, he sailed with the Portuguese Court to settle in colonial lands, producing an unprecedented effect: a European metropolis displaced itself beyond the continent for more than a decade. Becoming Emperor of Brazil was a way to ensure closeness between the restored European motherland and a vast territory that would no longer accept being demoted to colonial status. His coronation mantle, shaped like a poncho, was made of green velvet, embroidered in gold thread with cocoa and tobacco branches, and adorned with a murça of yellow cock-of-the-rock feathers crafted by the Tirió people. Trying to keep one foot on each side of the Atlantic led to a series of political crises, a war, and ultimately, weary and tubercular, cost him his life. His wish was for his heart to remain in Porto, where it is kept as a relic locked behind five keys in the Church of Our Lady of Lapa. In 1972, during Brazil’s military dictatorship, his bones were taken to the crypt of the Monument to Independence in São Paulo, near the site where he is said to have cried out: “Independence or death.”

Rosângela Rennó, 2025

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coisas vivas, 2024

living things, 2024

Alcântara/BR, Alhais/PT, Caeté/BR, Ericeira/PT, Esgueira/PT, Lousada/PT, Paranaguá/BR, Penedono/PT, Soajo/PT

projeto site-specific criado para a catedral de Breda, Holanda. Exposição Coisas Vivas — Encontros, Festival BredaPhoto 2024

impressões em jato de tinta por sublimação sobre tecido 100% poliester 260 gr (+FV Decaux Blackback)

400 x 150 cm, cada

Alcântara/BR, Alhais/PT, Caeté/BR, Ericeira/PT, Esgueira/PT, Lousada/PT, Paranaguá/BR, Penedono/PT, Soajo/PT

site-specific at Great Church of Breda. Living Things – Encounters, BredaPhoto Festival 2024, GroteKerk Breda

dye-sublimation inkjet prints on 100% polyester 260 gr fabric (+FV Decaux Blackback)

400 x 150 cm, each

Originalmente utilizados em Portugal durante a Idade Média, os pelourinhos eram instalados no centro das cidades como sinalizadores de autoridade, sendo também utilizados para punição pública. Trazidos para o Brasil durante o período colonial, eram usados quase exclusivamente para fins punitivos, geralmente contra africanos escravizados. Hoje, em Portugal, estes artefatos são vistos como monumentos, bem conservados e esquecidos, enquanto no Brasil servem para lembrar um passado doloroso e não tão distante, já que a escravatura só foi abolida em 1888.

Ileana Selejan, 2024

Originally used in Portugal during the Middle Ages, pelourinhos or pillories were installed in city centres as markers of authority, also used for public punishment. Brought to Brazil during the colonial period, they were used almost exclusively for punitive purposes, commonly against enslaved Africans. Today, in Portugal, these artifacts are seen as monuments, neatly preserved, otherwise forgotten, while in Brazil they serve as reminders of a painful, and not so distant past since slavery was only abolished in 1888.

Ileana Selejan, 2024

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resistance of Breda or las lápidas, 2024

projeto site-specific criado para a catedral de Breda, Holanda. Exposição Coisas Vivas — Encontros, Festival BredaPhoto 2024

carpete cor de laranja escuro sobre piso da Grote Kerk Breda, deixando expostas cerca de 120 das 200 lápides em pedra

site-specific at Great Church of Breda. Living Things – Encounters, BredaPhoto Festival 2024, GroteKerk Breda

dark orange carpet on the floor of the Grote Kerk Breda, leaving around 120 of the 200 gravestones exposed

Esta instalação site-specific funciona como um elemento de ligação, o fio narrativo da exposição. Convida os visitantes a refletir sobre a história multifacetada da Grote Kerk Breda e as ligações entre as potências coloniais europeias e as terras anteriormente colonizadas, incluindo o território que é o Brasil hoje.

Ileana Selejan, 2024

This site-specific installation acts as a connecting element, the exhibition’s narrative thread. It invites visitors to reflect upon the multilayered history of the Grote Kerk Breda and the connections between European colonial powers and formerly colonized lands, including the territory of what is today Brazil.

Ileana Selejan, 2024

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mutatis mutandis, 2024

mutatis mutandis series, 2024

impressão com tinta pigmentada sobre papel Hahnemühle Museum Etching 350g, pintura a ouro 23K e tinta vinílica

pigmented ink print on Hahnemühle Museum Etching 350g, 23K gold and vinylic paint

Menino, 2024
81 x 61 cm sem moldura

Antônio, 2024
106 x 71 cm sem moldura

Maria, 2024
106 x 71 cm sem moldura

Bernardino, 2024
106 x 71 cm sem moldura

Sebastião, 2024
106 x 71 cm sem moldura

Boy, 2024
81 x 61 cm unframed

Antônio, 2024
106 x 71 cm unframed

Maria, 2024
106 x 71 cm unframed

Bernardino, 2024
106 x 71 cm unframed

Sebastião, 2024
106 x 71 cm unframed

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colonial crime cabinet, 2024

o militar, o missionário, o comerciante, o agricultor, o médico e a mulher

seis impressões em papel Innova IFA22, 100% algodão, 315gr, pintadas com tinta vinílica e aplicações de chumbo pintado com ouro

200 x 74; 200 x 74; 200 x 68; 200 x 68; 200 x 69; 200 x 83 cm

Total 200 x 440 cm

the military, the missionary, the commerciant, the agricultor, the physical doctor and the woman

six inkjet prints on Innova IFA22 100% cotton paper 315 gr, painted-in with applications of lead painted in gold

200 x 74; 200 x 74; 200 x 68; 200 x 68; 200 x 69; 200 x 83 cm

Total 200 x 440 cm

Esta peça foi criada para a Capela dos Príncipes, onde está sepultado o primeiro Príncipe de Orange-Nassau, antecessor da Casa Real dos Países Baixos, juntamente com outros membros da família Nassau. O políptico de Rennó tem como ponto de partida o Monumento ao Esforço Colonizador Português, projetado por Sousa Caldas e Alferes Alberto Ponce de Castro por ocasião da Exposição Colonial de 1934 no Porto. Erguido durante o Estado Novo, que glorificou o passado colonial português, o monumento sintetiza o espírito nacionalista de extrema-direita da época, exaltando a autoridade e equiparando a cidadania ao serviço da nação.

Foram escolhidas seis figuras para encarnar o “esforço colonizador”: o comerciante, o agricultor, o missionário, o soldado, o médico e uma mulher, representativa de toda uma classe de cidadãos secundários cuja existência se reduz a cuidar da nação. Rennó cria um friso fotográfico ao retirar estas figuras do seu pedestal, utilizando mais uma vez a folha de ouro para chamar a atenção para o seu simbolismo e para os perigos de esquecer os danos da história.

Ileana Selejan, 2024

This piece was created for the Princes’ Chapel, where the first Prince of Orange-Nassau, predecessor for the Royal House of The Netherlands is buried alongside other members of the Nassau family. Rennó’s polyptych takes as its starting point the Monument to the Portuguese Colonizing Effort which was designed by Sousa Caldas and Alferes Alberto Ponce de Castro on the occasion of the Colonial Exhibition of 1934 in Porto. Erected during the Estado Novo which glorified Portugal’s colonial past, the monument encapsulates the era’s far-right nationalist ethos by extolling authority, equating citizenship with service to the nation.

Six figures were chosen to embody the ‘colonizing effort’: the merchant, the farmer, the missionary, the soldier, the physician and a woman, representative of a whole class of secondary citizens whose entire existence is reduced to nurturing the nation. Rennó creates a photographic frieze by removing these figures from their pedestal, using gold leaf yet again to draw attention to their symbolism and the dangers in forgetting the harms of history.

Ileana Selejan, 2024

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câmera obtusa, 2022-2023

obtuse camera, 2022-2023

câmera, faiança vitrificada com elementos do repertório de Bordallo Pinheiro
28 x 22 x 18 cm

vitrified faience with elements from Bordallo Pinheiro's repertoire
28 x 22 x 18 cm

A ideia da fotografia como documento nasceu ligada ao princípio físico da câmera obscura, na medida em que tudo o que atravessasse espectralmente aquele espaço mágico que existe dentro do aparelho fotográfico seria capturado para sempre em uma superfície frágil, de vidro, filme ou papel. Essa prática está prestes a desaparecer, mas percebemos certos redutos de resistência, em certos objetos aparentemente inocentes de nossa vida cotidiana. A existência da imagem da câmera em objetos ‘não fotográficos’ significa que talvez tenhamos que proteger a história da fotografia de um possível esquecimento, principalmente agora, uma época em que a produção de imagens parece estar sujeita à comunicação entre usuários de smartphones.

Eu sempre quis criar um desses objetos falsamente inocentes que imitam uma câmera, mas não fazem nenhuma fotografia. Na cena construída na faiança, uma dúzia de animais invadem e/ou escapam de uma câmera Rolleiflex. O animismo da fauna bordaliana parece ajudar a câmra a resistir à ideia da obsolescência compulsória. Sem saber muito bem como se comportar, a câmera pode ter perdido o foco ou até mesmo a noção de sua utilidade. Na epifania desses animais fantásticos, não importa se eles entram ou saem da câmera obscura, nem quem é o sujeito ou a representação, o criador ou a criatura. O instantâneo tornado permanente deve persistir enquanto o feitiço não for quebrado, antes do fim do mundo como o conhecemos.

Rosângela Rennó, 2023

The idea of photography as a document was born linked to the physical principle of the camera obscura, to the extent that everything that spectrally crossed that magical land inside the photographic device would be captured forever on a fragile surface, on glass, film or paper. This practice is on the verge of disappearing, but we perceive pockets of resistance in certain apparently innocent objects of our daily lives. The existence of the camera image in ‘non-photographic’ objects means that we might have to protect the history of photography from a possible oblivion, at a time when the production of images seems to be subject to communication between smartphone users.

I have always wanted to create one of those falsely innocent objects which imitate a camera but don’t take any pictures. In the constructed scene, the animism of the Bordallian fauna invades a Rolleiflex camera reproduced in faïence, with a dozen animals invading and/or escaping from the apparatus, trying to resist the idea of being obsolete. Without knowing very well how to behave, it may have lost focus or even have lost the notion of its usefulness. In the epiphany of these fantastic animals, it doesn't matter if they enter or leave the camera obscura, nor who is the subject or representation, creator or creature. The snapshot made permanent is meant to persist as long as the spell is unbroken, before the end of the world as we know it.

Rosângela Rennó, 2023

cabeça, corpus e membros, 2022

heads, corpus and limbs, 2022

instalação com textos, duas pinturas e quatro objetos do acervo do Museu Penitenciário Paulista (MPP) e quatro impressões digitais da série cicatriz (1996), realizadas a partir de negativos fotográficos do MPP

installation with texts, two paintings and four objects from the Museu Penitenciário Paulista collection and four digital prints from the series scar (1996), made from photographic negatives from the MPP

Peças componentes:

linguagem jurídica x linguagem carcerária, s/data / 2022
textos em vinil autoadesivo sobre painel, inspirado em peça pertencente ao MPP, São Paulo
240 x 540 cm

s/título (torso com braço e faca), 1996/2022
da série cicatriz (1996), a partir de negativo do Museu Penitenciário Paulista
impressão digital em papel fine art, adesivada sobre ACM
75 x 62 cm

s/título (braço com leão), 1996/2022
da série cicatriz (1996), a partir de negativo do Museu Penitenciário Paulista
impressão digital em papel fine art, adesivada sobre ACM
40 x 28 cm

s/título (retratos com pinta), 1996/2022
da série cicatriz (1996), a partir de negativo do Museu Penitenciário Paulista
impressão digital em papel fine art, adesivada sobre ACM
díptico 35 x 38,5 cm cada

as mentes criativas brincam com os objetos que amam, 1997
Acervo do Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, técnica mista sobre papel
[autor: Camargo]
72 x 52 cm

braço, 1936
Acervo do Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, óleo sobre tela
[autor: José Vaz de Farias]
107 x 67 cm
s/título (elmo), s/data
Acervo do Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, metal fundido e plástico
[Autor não identificado]
23,5 x 17,5 x 17,3 cm

s/título (pena, papel e tinteiro), s/data
Acervo do Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, metal fundido e madeira
[Autor não identificado]
31,5 x 43,5 x 17,3 cm

máquina artesanal de tatuagem, s/data
Acervo do Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, materiais diversos
22 x 17,5 x 17,5 cm

balança artesanal, s/data
Acervo do Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, plástico, madeira e metal
22 x 17,5 x 17,5 cm

Constitutive elements:

legal language x prison language, undated / 2022
panel with texts on self-adhesive vinyl, inspired by work by MPP, São Paulo
240 x 540 cm

untitled (torso with arm and knife), 1996/2022
from the series scar (1996), made from photographic negatives from the MPP digital print on fine art paper
75 x 62 cm

untitled (arm with lion), 1996/2022
from the series scar (1996), made from photographic negatives from the MPP
digital print on fine art paper
40 x 28 cm
untitled (Portraits with Dot), 1996/2022
from the series scar (1996), made from photographic negatives from the MPP
digital print on fine art paper
diptych 35 x 38,5 cm each

creative minds play with the objects they love, 1997
Collection of Museu Penitenciário Paulista, São Paulo
[author: Camargo]
72 x 52 cm
arm, 1936
Collection of Museu Penitenciário Paulista, São Paulo
[author: José Vaz de Farias]
107 x 67 cm

untitled (helmet), undated
Collection of Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, moltem metal and plastic
[author: unidentified]
23,5 x 17,5 x 17,3 cm

untitled (quilt pen, paper and inkpot), undated
Collection of Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, moltem metal and wood
31,5 x 43, 5 x 17,3 cm
handmade tattoo machine, undated
Collection of Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, mixed media
22 x 17,5 x 17,5 cm

handmade weighing scale, undated
Collection of Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, plastic, wood and metal
22 x 17,5 x 17,5 cm

Em 2014 voltei ao antigo “complexo Carandiru”, que até o início do século 21 era uma espécie de sistema nervoso central do sistema prisional da cidade de São Paulo. Fui visitar o local onde trabalhei com o acervo fotográfico e percebi que o Museu Penitenciário logo ganharia prédio próprio! Em 2022, os curadores da exposição A parábola do progresso no SESC Pompeia, em São Paulo, me pediram para criar um diálogo entre Cicatriz, minha primeira obra de intervenção no ainda embrionário Museu Penitenciário, e o acervo ali atualmente exposto, em resposta às recentes interrogações sobre a noção de modernidade no Brasil do início do século XX. O resultado foi um amálgama do que vi no Museu com o que infelizmente ainda não recebeu a devida atenção: a fabulosa coleção de negativos fotográficos em vidro, ainda pulsando dentro das caixas de aço onde os deixei há quase 30 anos. Cabeças, corpos e membros ainda carecem de um sistema nervoso periférico que os abrace.

Rosângela Rennó, 2023

In 2014 I returned to the former "Carandiru complex", which until the beginning of the 21st century was a sort of central nervous system of the prison system in the city of São Paulo. I went to visit the premises where I worked with the photographic collection and realized that the Penitentiary Museum would soon get its own building! In 2022, the curators of the exhibition A parábola do progresso at SESC Pompeia, in São Paulo, asked me to create a dialog between Cicatriz, my first work of intervention at the still embryonic Penitentiary Museum, and the collection currently exhibited there, in response to recent interrogations about the notion of modernity in Brazil in the early 20th century. The result was an amalgam of what I saw in the Museum with what unfortunately has not yet received proper attention: the fabulous collection of photographic glass negatives, still pulsing inside the steel boxes in which I left them almost 30 years ago. Heads, bodies and limbs still lack a peripheral nervous system to embrace them.

Rosângela Rennó, 2023

outros textos

other texts

projeto terra de
José Ninguém, 2021

Mr. Nobody’s land project, 2021

audiovisual em quatro eixos/telas de projeção a vida de José Ninguém / José Ninguém se pergunta / o grito da terra / vida em construção, a partir de diapositivos originais de conteúdo pedagógico dos anos 1970-80, produzidos pelo Centro Gaúcho de Audiovisuais, dos Salesianos de Dom Bosco

edição de vídeo: Fernanda Bastos e Isabel Escobar
trilha sonora original: O Grivo

audiovisual on four axis/screens: Mr. Nobody’s life; Mr. Nobody asks himself; the cry of the earth; life under construction, from original slides with educational content from the 1970s and 1980s, produced by the Audiovisual Center of Rio Grande do Sul, from Salesianos de Dom Bosco

video editing: Fernanda Bastos and Isabel Escobar
original soundtrack: O Grivo

Eixo 1: a vida de José Ninguém
diapositivos da narrativa EL HOMBRE QUE NO ERA HOMBRE, produzida pelo Centro Salesiano Catequístico de Madrid (reprodução)
duração: 26''
texto e locução: Rosângela Rennó
captura de voz: Rodrigo Gavião
colagens digitais: Isabel Escobar e Rosângela Rennó

Eixo 2: José Ninguém se pergunta
imagens a partir de capas de revistas e livros de diversos autores, em português, espanhol, ingliês e/ou francês
duração: 26'

capas de livros: Sérgio Henrique ABRANCHES (Companhia das letras, 2019); Marcelo AGUIAR (Betânia, 2019); Alain BADIOU et al (Eterna Cadencia, 2014; Casus Belli, 2016); Pedro AMBRA (Annablume, 2015); Edward D. ANDREWS (Christian Publishing House, 2018); Sherry ARGOV (Sextante, 2002); Zygmunt BAUMAN (Climats, 2009; Zahar, 2011; Polity Press, 2013; Zahar, 2015; Ekho-Dunod Editions, 2019); Caroline Silveira BAUER (Paço Editorial, 2017); Samuel BECKETT (Grove Press, 1964; JM [Serie del volador],1966; Iluminuras, 2000); Luis Henrique BEUST (Bahai do Brasil, 2017); Joice BERTH (Letramento, 2018); Leonardo BOFF et al. (Vozes Nobilis, 2016); Francisco BOSCO (Todavia, 2018); Guilherme BOULOS (Boitempo, 2015); Daniel BOVOLENTO (Outro Planeta, 2018); Michelle BOWDLER (Macmillan Publishers, 2020); Luiz Philippe de Orleans e BRAGANÇA (Novo Conceito, 2017); Kerry BROWN (Penguin Specials, 2015); Alan BURDICK (Text Publishing, 2017; Plataforma Actual, 2018; Todavia, 2020); Ale CALAZANS (Forma Cultural, 2020); J.J. CAMARGO (L&PM, 2015); Caio de Almeida CARDOSO (Clube de Autores, 2020); Anderson CAVALCANTE (Buzz, 2018); Mario Sergio CORTELLA et al. (Vozes Nobilis, 2009; Cortez, 2013; Papirus 7 Mares, 2013/2020; Planeta, 2016); Mia COUTO (Companhia das Letras, 2011); Manuela D’AVILA (Planeta, 2019); Marilá DARDOT (desenhos) (Ikrek, 2016); Acemoglu DARON et al. (Alta books, 2012;Deusto, 2012; Crown Business, 2013); Erich von DÄNIKEN (Melhoramentos, 1969; Berkley Publishing Group, 1980; Corgi Books, 1983); William DAMON (Summus, 2009); David EVAN (The Jonah Press, 2006); Helen FISHER (Taurus, 2005; Record, 2006; Rocco, 2010); Hal FOSTER (Verso Books, 2020; Ubu, 2021); Eduardo GIANETTI (Companhia de Bolso, 2007); Kate Fitz GIBBON (Rutgers University Press, 2005); Flávio GIKOVATE (MG, 1978; MG1989); Seth GODIN (Piatkus, 2010;Agir, 2010); Camila GÓES (Alameda, 2018); Ezequiel GOMES (Reflexão, 2017); Will GOMPERTZ (Zahar, 2013); Claire GORDON (Pensamento, 2003); John GOTTMAN et al. (Fontanar, 2014); Sue GRAVES (Moderna, 2013); Bell HOOKS (Rosa dos Tempos, 2019); Jim HOLT (RBA Libros, 2013); Alexander HERZEN (Cornell University Press, 1984); Jim HOLT (Intrínseca, 2013); Bill HYBELS (Betânia, 2019); Carlos JÚLIO (Planeta Estratégia, 2020); Ezra KLEIN (Avid Reader Press / Simon & Schuster, 2020); Ailton KRENAK (Companhia das Letras, 2019); Hans KÜNG (Editorial Trotta, 2002); Erik Bertrand LARSSEN (Vozes Nobilis, 2016); Vladimir Ilitch LENIN (Akal, 2015; Boitempo, 2020); Primo LEVI (Rocco, 2013); Steven LEVITSKY et al. (Zahar, 2018; Ariel, 2018); Toby LITTLE(Fontanar, 2017); Michael LOWY (Boitempo, 2016); Daniel Braga LOURENÇO (Elefante, 2019); Erwin W. LUTZER (Cpda, 2005);Kishore MAHBUBANI (Allen Lane and Penguin, 2018; PublicAffairs, 2020); Miguel MAHFOUD (Artesã, 2017); Dominique MAGALHÃES (Gente, 2016); Isabel Minhós MARTINS et al. (Tordesilhinhas, 2011); Pe. Fábio de MELO (Planeta, 2018); Fátima MESQUITA (Panda Books, 2018); Jen Pollock MICHEL (Ultimato, 2016); Jan-Werner MÜLLER (University of Pennsylvania Press, 2016; Grano de Sal, 2017); Randall MUNROE (Companhia das Letras, 2014); Renato NOGUERA (Harper Collins, 2020); Suzanne O’SULLIVAN (Other Press, 2017); Richard PANEK (Zahar, 2014); Anthony PEAKY (Arcturus Publishing Ltd, 2009); Allan e Barbara PEASE (Sextante 2011); Maria Manuel PEDROSA et al. (Museu da Paisagem, 2019); John PIPER (Fiel, 2014); Luiz Felipe PONDÉ (Planeta, 2020); Joseph RATZINGER (Planeta, 2009); Djamila RIBEIRO (Companhia das letras, 2018); Martha RODRIGUES (Mazza, 2006); Milton Matos ROLIM (Cia do eBook, 2015); J.C. RYLE (Projeto Ryle, 2014); Ricardo SALLUM (Eme, 2019); Elisama SANTOS (Paz e Terra, 2020); Barry SCHWARTZ (Alaúde, 2018); Erwin SCHRODINGER (Unesp, 2007); Robert SKIDELSKY (Yale University Press, 2020); M.D. SPENCER JOHNSON (Record, 1998; Urano, 2016); Gayatri Chakravorty SPIVAK (Columbia University Press, 2010; UFMG, 2018); Pernilla STALFELT (Companhia Das Letrinhas, 2016); Richard SWINBURNE (Academia Monergista, 2018); César SOUZA (Sextante, 2015); Nikolai TCHERNYCHEVSKIIT (Expressão Popular, 2020); Sarah TOMLEY (Sextante, 2020); Conceição TRUCOM (Irdin, 2020); César TUCCI (Leader, 2019); Paulo VIEIRA (Saphi, 2019); Elias Lopes VIEIRA (Literare Books, 2019); Alberto VILLAS (Globo 2010); Niki WALKER (Melhoramentos, 2015); Benjamin WARD (Palgrave Macmillan, 1972); Tiago ZOIA (Tiago Zoia, 2019).

capas de revistas: Clan Magazine #1, 2020 (s/i); Colour? What Colour? s/n., 2015 (Unesco); Informativo Mazars em Foco, s/n., s/d. (Mazars); Jornal El País, Instagram 2020 (ilustração de Juárez Casanova); Jornal O Dia n.24.773, 2020 (Ejesa); La Vie A-T-Elle été créée? s/n., 2016 (Watch Tower Bible); La Vita: opera di un Creatore? s/n., 2017 (Watch Tower Bible); Revista Você S/A s/n., 2012; n.178, 2013; n.208, 2015; s/n./230, 2017; n.265/266, 2020 (Abril); Revista 451 n.34, 2020 (ilustração de João Montanaro); Revista Animais e reencarnação s/n. (s/i); Revista Bereshit s/n., 2015 (Vale do Paraíba); Revista C. News n.2528, 2020; Revista Carta Capital n.1073, 2019 (Confiança); Revista Cérebro Saudável n.2/4, 2019 (Alto Astral); Revista Ciência e Foco n.7, 2017 (Alto Astral); Revista Conhecimento Prático língua Portuguesa n.7, s/d. (Escola); Revista da Cultura n.67, 2013; n.80, 2014; n.103, 2016 (Livraria da Cultura); Revista Discover en espanõl, s/n., 2002 ( Madrid); Revista Época Negócios s/n., 2015; s/n., 2016 (Globo); Revista Exame n.783, 2003; n.1027, 2012; n.1218, 2020 (Abril); Revista Galileu n.229, 2010; n.274/276, 2014; n.286/291, 2015; n.295/383, 2016; n.314, 2017; n.272/328/329, 2018; n.337/341, 2019 (Globo); Revista História da Biblioteca Nacional, n.29, 2008 (fotografia Evandro Teixeira/CPDOC JB, 1968); n.61, 2010; n.105, 2014 (Sociedade Amigos da Biblioteca Nacional); Revista Isto é Dinheiro n.1072, 2018 (Três); Revista Isto é n.2628, 2010; n.2595/2650, 2019; n.2625, 2020 (Três); Revista Ler & Saber n.15, 2018 (Alto Astral); Revista Mente Curiosa n.22, 2017; n.29/32/34, 2018; n.56, 2019; n.72/81, 2020 (Alto Astral); Revista Mente e Cérebro, s/n. (ilustração de Viviane Magalhães) (s/i); Revista Momentos da História n.8, 2019 (Alto Astral); Revista Mundo Estranho n.189, 2016; n.208/212, 2018 (Abril); Revista National Geographic s/n., 2018 (s/i); Revista Neurociência e Psicologia n.4/8/13/16, 2020 (Sábado); Revista Nova Escola n.279, 2015 (Abril); Revista O Tempo n.8078, 2019 (edUFF); Revista Pequenas Empresas e Grandes Negócios n.186, 2004 (Globo); Revista Piauí n.153, 2019 (Abril); Revista Portuguesa n.409, 2018 (Tin); Revista Reformador n.2183, 2011 (Federação Espírita Brasileira); Revista RH Magazine n.118, 2018 (Médis); Revista São Judas n.95, 2020 (Online); Revista Segredos da Mente n.4, 2015; s/n., 2019 (Alto Astral); Revista Select n.38, 2018 (Acrobática e Três); Revista Senso n.4, 2017; n.12, 2019 (Senso); Revista Superinteressante n.175, 2002; n.254, 2005; n.409, 2019 (Abril); Revista Território Teen s/n, 2016; s/n., 2020 (Currículo Cultura Cristã); Revista TPM n.172., 2017; n.180, 2019 (Trip); Revista Veja n.2244, 2011; n.2574, 2018 (fotografia de Marianna Cartaxo) (Abril); Revista Vida e Saúde, s/n., 2019 (Casa Publicadora Brasileira); Revista Visão Junior n.186, 2019 (Tin); Revista Vivência n.182, 2019 (Alcoólicos Anônimos).

Eixo 3: o grito da terra
diapositivos do acervo do Centro Gaúcho de Audiovisuais, anos 1980 (reprodução), e imagens complementares do projeto #rioutópico, 2017-2018 e de outros autores
duração: 6'
imagens: arquivo Ricardo Cardim (reprodução / reproduction); Alan Lima; Amanda Perobelli/Reuters; Arquivo MTST-SP; Beto Barata; Chico Batata; Claudia Andujar; Claus Meyer/Tyba; Gabriel Uchida; Guilherme Roberto; Lalo de Almeida; Leonardo Carneiro da Cunha/ISA; Lilo Clareto; Lucas Ururah; Luis Robayo/AFP; Marcio RM/Tyba; Oscar Cabral/Tyba; Ricardo Oliveira/Tyba; Rogério Reis/Tyba; Ronaldo Almeida/Tyba; Rosângela Rennó; Tiago Nhandewa; Tuca Vieira; Ueslei Marcelino/Reuters; Zeca Osorio; Zuleika de Souza.
gravações de campo: Zuleika Souza

Eixo 4: vida em construção
diapositivos do acervo do Centro Gaúcho de Audiovisuais, anos 1980 (reprodução), e imagens complementares do projeto #rioutópico, 2017-2018 e de outros autores
duração: 6'
imagens: AF Rodrigues/Tyba; Alan Lima; Claus Meyer/Tyba; Coletivo Frente 3 de Fevereiro; Guilherme Roberto; Joedson Alves; Junior Sant’Ana; Lidia Viber; Lucas Ururah; Marianna Cartaxo; Nathalia Menezes; Oscar Cabral/Tyba; Otávio Barros; Ronaldo Almeida/Tyba; Rosângela Rennó; Zuleika de Souza.
trilha sonora: Baco Exú do Blues, gentilmente cedida pela Altafonte

1st Axis: Mr. Nobody's life
slides from the narrative EL HOMBRE QUE NO ERA HOMBRE, produced by the Salesian Catechist Center of Madrid (reproduction)
length: 26''
text and voiceover: Rosângela Rennó
voice recording: Rodrigo Gavião
digital photo collages: Isabel Escobar and Rosângela Rennó

2nd Axis: Mr. Nobody asks himself
images from covers of magazines and books by different authors, in Portuguese, Spanish, English and/or French
length: 26'

book covers: Sérgio Henrique ABRANCHES (Companhia das letras, 2019); Marcelo AGUIAR (Betânia, 2019); Alain BADIOU et al (Eterna Cadencia, 2014; Casus Belli, 2016); Pedro AMBRA(Annablume, 2015); Edward D. ANDREWS (Christian Publishing House, 2018); Sherry ARGOV (Sextante, 2002); Zygmunt BAUMAN (Climats, 2009; Zahar, 2011; Polity Press, 2013; Zahar, 2015; Ekho-Dunod Editions, 2019); Caroline Silveira BAUER (Paço Editorial, 2017); Samuel BECKETT (Grove Press, 1964; JM [Serie del volador],1966; Iluminuras, 2000); Luis Henrique BEUST (Bahai do Brasil, 2017); Joice BERTH (Letramento, 2018); Leonardo BOFF et al. (Vozes Nobilis, 2016); Francisco BOSCO (Todavia, 2018); Guilherme BOULOS (Boitempo, 2015); Daniel BOVOLENTO (Outro Planeta, 2018); Michelle BOWDLER (Macmillan Publishers, 2020); Luiz Philippe de Orleans e BRAGANÇA (Novo Conceito, 2017); Kerry BROWN (Penguin Specials, 2015); Alan BURDICK (Text Publishing, 2017; Plataforma Actual, 2018; Todavia, 2020); Ale CALAZANS (Forma Cultural, 2020); J.J. CAMARGO (L&PM, 2015); Caio de Almeida CARDOSO (Clube de Autores, 2020); Anderson CAVALCANTE (Buzz, 2018); Mario Sergio CORTELLA et al. (Vozes Nobilis, 2009; Cortez, 2013; Papirus 7 Mares, 2013/2020; Planeta, 2016); Mia COUTO (Companhia das Letras, 2011); Manuela D’AVILA (Planeta, 2019); Marilá DARDOT (desenhos) (Ikrek, 2016); Acemoglu DARON et al. (Alta books, 2012; Deusto, 2012; Crown Business, 2013); Erich von DÄNIKEN (Melhoramentos, 1969; Berkley Publishing Group, 1980; Corgi Books, 1983); William DAMON (Summus, 2009); David EVAN (The Jonah Press, 2006); Helen FISHER (Taurus, 2005; Record, 2006; Rocco, 2010); Hal FOSTER (Verso Books, 2020; Ubu, 2021); Eduardo GIANETTI (Companhia de Bolso, 2007); Kate Fitz GIBBON (Rutgers University Press, 2005); Flávio GIKOVATE (MG, 1978; MG1989); Seth GODIN (Piatkus, 2010; Agir, 2010); Camila GÓES (Alameda, 2018); Ezequiel GOMES (Reflexão, 2017); Will GOMPERTZ (Zahar, 2013); Claire GORDON (Pensamento, 2003); John GOTTMAN et al. (Fontanar, 2014); Sue GRAVES (Moderna, 2013); Bell HOOKS (Rosa dos Tempos, 2019); Jim HOLT (RBA Libros, 2013); Alexander HERZEN (Cornell University Press, 1984); Jim HOLT (Intrínseca, 2013); Bill HYBELS (Betânia, 2019); Carlos JÚLIO (Planeta Estratégia, 2020); Ezra KLEIN (Avid Reader Press / Simon & Schuster, 2020); Ailton KRENAK (Companhia das Letras, 2019); Hans KÜNG (Editorial Trotta, 2002); Erik Bertrand LARSSEN (Vozes Nobilis, 2016); Vladimir Ilitch LENIN (Akal, 2015; Boitempo, 2020); Primo LEVI (Rocco, 2013); Steven LEVITSKY et al. (Zahar, 2018; Ariel, 2018); Toby LITTLE (Fontanar, 2017); Michael LOWY (Boitempo, 2016); Daniel Braga LOURENÇO (Elefante, 2019); Erwin W. LUTZER (Cpda, 2005); Kishore MAHBUBANI (Allen Lane and Penguin, 2018; PublicAffairs, 2020); Miguel MAHFOUD (Artesã, 2017); Dominique MAGALHÃES (Gente, 2016); Isabel Minhós MARTINS et al. (Tordesilhinhas, 2011); Pe. Fábio de MELO (Planeta, 2018); Fátima MESQUITA (Panda Books, 2018); Jen Pollock MICHEL (Ultimato, 2016); Jan-Werner MÜLLER (University of Pennsylvania Press, 2016; Grano de Sal, 2017); Randall MUNROE (Companhia das Letras, 2014); Renato NOGUERA (Harper Collins, 2020); Suzanne O’SULLIVAN (Other Press, 2017); Richard PANEK (Zahar, 2014); Anthony PEAKY (Arcturus Publishing Ltd, 2009); Allan e Barbara PEASE (Sextante 2011); Maria Manuel PEDROSA et al. (Museu da Paisagem, 2019); John PIPER (Fiel, 2014); Luiz Felipe PONDÉ (Planeta, 2020); Joseph RATZINGER (Planeta, 2009); Djamila RIBEIRO (Companhia das letras, 2018); Martha RODRIGUES (Mazza, 2006); Milton Matos ROLIM (Cia do eBook, 2015); J.C. RYLE (Projeto Ryle, 2014); Ricardo SALLUM (Eme, 2019); Elisama SANTOS (Paz e Terra, 2020); Barry SCHWARTZ (Alaúde, 2018); Erwin SCHRODINGER (Unesp, 2007); Robert SKIDELSKY (Yale University Press, 2020); M.D. SPENCER JOHNSON (Record, 1998; Urano, 2016); Gayatri Chakravorty SPIVAK (Columbia University Press, 2010; UFMG, 2018); Pernilla STALFELT (Companhia Das Letrinhas, 2016); Richard SWINBURNE (Academia Monergista, 2018); César SOUZA (Sextante, 2015); Nikolai TCHERNYCHEVSKIIT (Expressão Popular, 2020); Sarah TOMLEY (Sextante, 2020); Conceição TRUCOM (Irdin, 2020); César TUCCI (Leader, 2019); Paulo VIEIRA (Saphi, 2019); Elias Lopes VIEIRA (Literare Books, 2019); Alberto VILLAS (Globo 2010); Niki WALKER (Melhoramentos, 2015); Benjamin WARD (Palgrave Macmillan, 1972); Tiago ZOIA (Tiago Zoia, 2019).

magazine covers: Clan Magazine #1, 2020 (s/i); Colour? What Colour? s/n., 2015 (Unesco); Informativo Mazars em Foco, s/n., s/d. (Mazars); Jornal El País, Instagram 2020 (ilustração de Juárez Casanova); Jornal O Dia n.24.773, 2020 (Ejesa); La Vie A-T-Elle été créée? s/n., 2016 (Watch Tower Bible); La Vita: opera di un Creatore? s/n., 2017 (Watch Tower Bible); Revista Você S/A s/n., 2012; n.178, 2013; n.208, 2015; s/n./230, 2017; n.265/266, 2020 (Abril); Revista 451 n.34, 2020 (ilustração de João Montanaro); Revista Animais e reencarnação s/n. (s/i); Revista Bereshit s/n., 2015 (Vale do Paraíba); Revista C. News n.2528, 2020; Revista Carta Capital n.1073, 2019 (Confiança); Revista Cérebro Saudável n.2/4, 2019 (Alto Astral); Revista Ciência e Foco n.7, 2017 (Alto Astral); Revista Conhecimento Prático língua Portuguesa n.7, s/d. (Escola); Revista da Cultura n.67, 2013; n.80, 2014; n.103, 2016 (Livraria da Cultura); Revista Discover en espanõl, s/n., 2002 ( Madrid); Revista Época Negócios s/n., 2015; s/n., 2016 (Globo); Revista Exame n.783, 2003; n.1027, 2012; n.1218, 2020 (Abril); Revista Galileu n.229, 2010; n.274/276, 2014; n.286/291, 2015; n.295/383, 2016; n.314, 2017; n.272/328/329, 2018; n.337/341, 2019 (Globo); Revista História da Biblioteca Nacional, n.29, 2008 (fotografia Evandro Teixeira/CPDOC JB, 1968); n.61, 2010; n.105, 2014 (Sociedade Amigos da Biblioteca Nacional); Revista Isto é Dinheiro n.1072, 2018 (Três); Revista Isto é n.2628, 2010; n.2595/2650, 2019; n.2625, 2020 (Três); Revista Ler & Saber n.15, 2018 (Alto Astral); Revista Mente Curiosa n.22, 2017; n.29/32/34, 2018; n.56, 2019; n.72/81, 2020 (Alto Astral); Revista Mente e Cérebro, s/n. (ilustração de Viviane Magalhães) (s/i); Revista Momentos da História n.8, 2019 (Alto Astral); Revista Mundo Estranho n.189, 2016; n.208/212, 2018 (Abril); Revista National Geographic s/n., 2018 (s/i); Revista Neurociência e Psicologia n.4/8/13/16, 2020 (Sábado); Revista Nova Escola n.279, 2015 (Abril); Revista O Tempo n.8078, 2019 (edUFF); Revista Pequenas Empresas e Grandes Negócios n.186, 2004 (Globo); Revista Piauí n.153, 2019 (Abril); Revista Portuguesa n.409, 2018 (Tin); Revista Reformador n.2183, 2011 (Federação Espírita Brasileira); Revista RH Magazine n.118, 2018 (Médis); Revista São Judas n.95, 2020 (Online); Revista Segredos da Mente n.4, 2015; s/n., 2019 (Alto Astral); Revista Select n.38, 2018 (Acrobática e Três); Revista Senso n.4, 2017; n.12, 2019 (Senso); Revista Superinteressante n.175, 2002; n.254, 2005; n.409, 2019 (Abril); Revista Território Teen s/n, 2016; s/n., 2020 (Currículo Cultura Cristã); Revista TPM n.172., 2017; n.180, 2019 (Trip); Revista Veja n.2244, 2011; n.2574, 2018 (fotografia de Marianna Cartaxo) (Abril); Revista Vida e Saúde, s/n., 2019 (Casa Publicadora Brasileira); Revista Visão Junior n.186, 2019 (Tin); Revista Vivência n.182, 2019 (Alcoólicos Anônimos).

3rd Axis: the cry of the earth
slides from the collection of the Audiovisual Center of Rio Grande do Sul, 1980s (reproduction), and additional images from the project #rioutópico, 2017-2018, and from other authors.
length: 6'
images: archive Ricardo Cardim (reprodução / reproduction); Alan Lima; Amanda Perobelli/Reuters; Arquivo MTST-SP; Beto Barata; Chico Batata; Claudia Andujar; Claus Meyer/Tyba; Gabriel Uchida; Guilherme Roberto; Lalo de Almeida; Leonardo Carneiro da Cunha/ISA; Lilo Clareto; Lucas Ururah; Luis Robayo/AFP; Marcio RM/Tyba; Oscar Cabral/Tyba; Ricardo Oliveira/Tyba; Rogério Reis/Tyba; Ronaldo Almeida/Tyba; Rosângela Rennó; Tiago Nhandewa; Tuca Vieira; Ueslei Marcelino/Reuters; Zeca Osorio; Zuleika de Souza.
field recordings: Zuleika Souza

4th Axis: life under construction

slides from the collection of the Audiovisual Center of Rio Grande do Sul, 1980s (reproduction), and additional images from the project #rioutópico, 2017-2018, and from other authors
length: 6'
images: AF Rodrigues/Tyba; Alan Lima; Claus Meyer/Tyba; Coletivo Frente 3 de Fevereiro; Guilherme Roberto; Joedson Alves; Junior Sant’Ana; Lidia Viber; Lucas Ururah; Marianna Cartaxo; Nathalia Menezes; Oscar Cabral/Tyba; Otávio Barros; Ronaldo Almeida/Tyba; Rosângela Rennó; Zuleika de Souza.
soundtrack: Baco Exú do Blues, kindly provided by Altafonte

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